Apunte sobre La invención de Morel

Otra muesca y tengo algo que decir sobre él. Alianza parece haber cometido un error al editar La invención de Morel. Han colocado el resumen justo antes del texto de la novela, como si fuera una dedicatoria. Y qué resumen! En pocas palabras resume buena parte de lo que se puede decir de la novela. Aquí lo tenéis:

Cita:

A Jorge Luis Borges

La amistad entre el huraño Borges y Bioy Casares es una de las más conocidas en el mundo literario. Hace no mucho se editó un libro del autor de El sueño de los héroes sobre sus experiencias junto al mayor autor de cuentos de la literatura hispanoamericana, con permiso de Cortázar, y sin él. La invención de Morel es la novela que Borges nunca escribió: no es de extrañar que él mismo juzgue a su trama, en el prólogo, con estas palabras: "no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta". Ahí están todos los elementos típicos de la literatura borgiana: el juego fantástico, la inquisición metafísica, y el amor, de rara aparición y siempre imposible.

Sin embargo, una vez leí que demasiados cuentos de Borges seguidos causaban cierta apatía, cierto desinterés, como si de una indigestión de caminos que se bifurcan se tratara. Añado que un cuento de Borges demasiado largo provoca lo mismo.

Bailar en la oscuridad

Apenas 2 siglos antes de que Lars Von Trier ganara la Palma de Oro en Cannes con Dancer in the Dark, Napoleón Bonaparte ordenó detener al "anónimo autor de Justine y Juliette". Ese detenido, que pasaría encarcelado el resto de sus días, es conocido hoy en día por el nombre de Marqués de Sade.
Las dos novelas que llamaron la atención del Gran Corso constituían un insulto directo a la fe, a la fe en cualquier principio. La más monstruosa de ambas es, sin duda, Justine: Sade martiriza a la protagonista de la novela, una muchacha virgen y creyente, hasta los extremos más grotescos. Justine es robada, violada y esclavizada repetidas veces, y, aún así, sigue creyendo en la misericordia divina, en lo que constituye para cualquier lector una burla hacia la fe en la bondad divina.

Doscientos años después, un director danés repetía la misma línea argumental de Justine en su Trilogía del Corazón de Oro: Rompiendo las olas, Los idiotas y Bailar en la oscuridad. En las dos primeras, LVT proponía las reglas del juego; posteriormente, en Dogville, nos daría una solución. Pero Dancer in the Dark es la más extrema de la trilogía, su sublimación, la más... sádica. Ya que nombramos de nuevo a Sade, me gustaría apuntar una diferencia importante entre las obras del danés y el francés: aunque ambos son moralistas acérrimos, sus éticas se contradicen entre ellas, apuntan a utopías distintas. Por ello en Trier el sacrificio tiene un significado, mientras que en Sade sólo es un signo de estupidez. Sin embargo, en la forma de sus creaciones, hay importantes paralelismos: Von Trier utiliza las bases del género que típicamente en el cine había significado la felicidad, el musical, para mostrar la infelicidad absoluta, el Infierno de los Hombres. El film de Von Trier no nos habla de Dios, pues dos siglos después de Sade ya no queda nada de él: habla de la sociedad humana, construye una mofa hacia la natural bondad de nuestra especie y su máxima expresión, el Estado. E igual que el Divino Marqués, es un juego tan arriesgado, tan grotesco, que es completamente normal que muchos lo rechacen por ridículo: Trier no hace más que emplear una historia propia del telefilm, exaltándola hasta convertirla en un grito insoportable.

Hay dos factores más que me interesaría destacar en la película. El primero es la actuación de Björk. Es una interpretación extraña, especial: mientras la veía me recordaba a aquellos modelos que utilizaba Bresson en sus películas. Pero mientras que los no-intérpretes de las películas del autor de Notas sobre el cinematógrafo, son cualquier cosa menos emotivos, la interpretación de Björk es todo lo contrario. La cantante islandesa parece estar alucinada, alienada. La hipnosis ya había sido un tema recurrente en el cine del danés: el final de Epidemic (donde se hipnotizó realmente a una actriz) o el inicio de Europa son prueba de ello. ¿Podría Trier haber encontrado una respuesta al dilema de Bresson?
El otro punto de interés son las características estéticas del DOGMA, y particularmente, la cámara al hombro. En general, ese manifiesto me parece un grave error, por lo menos como método a seguir para todo el cine que pretenda no convertirse en "ilusiones para mostrar las emociones". Una película DOGMA puede ser tan tramposa y estar tan atada a las convenciones de género como cualquier otra: a día de hoy, creo que eso ya está probado. Sin embargo, Dancer in the Dark pone de relieve las virtudes del método antes que sus defectos: acierto que radica en la crudeza y el dolor que emanan de la cinta, especialmente de Björk. Si el DOGMA funciona aquí es porque logra evitar ese peligro que antes he mencionado: que la cinta acabara cayendo en el telefilm. Porque Dancer in the Dark utiliza, igual que las malas películas, emociones muy básicas, pero llevándolas hasta un extremo casi inconcebible.

Pero precisamente en su radicalidad Dancer in the Dark encuentra su razón de ser: si Trier aflojara un poco la trampa que dibuja alrededor de Selma, el film se convertiría en un pastiche; si Björk interpretara, por muy bien que lo hiciera, en vez de estar poseída por alguna deidad furiosa, la película se destaparía como un guirigay ridículo. Incluso el tan discutido DOGMA funciona, especialmente, en ese terrible final que sedució incluso al mismísimo Ingmar Bergman, por lo demás muy escéptico con el cine de Trier. Sin embargo, esa misma radicalidad de la propuesta la convierte en una película sobre la que no se puede edificar, no se puede crear un nuevo cine: una película excepcional y única.

Sweeney Todd

Es indiscutible que el cine de Tim Burton tiene rasgos más que suficientes para ser considerado obra de autor. Un autor que a pesar de mantener unas claras constantes en sus películas, ha conquistado el favor del público, especialmente de un pequeño pero vehemente grupo de aficionados al macabro universo del cineasta californiano, dispuestos a defenderle haga lo que haga.

Sweeney Todd, a primera vista, cumple perfectamente los cánones del cine burtoniano: la escenografía guiñolesca, un tono claramente gótico, el humor negro... incluso Johnny Depp, el actor fetiche de Burton, protagoniza este largometraje. Sin embargo, después del visionado de la película, el espectador puede sentirse decepcionado, en cierta medida traicionado, por este musical de casi dos horas de duración. A pesar de que se trata de una cinta magnífica en su diseño de producción -como, por otra parte, suele ser habitual en la obra de Burton-, y que la propuesta del musical macabro, en los tiempos que corren, es ciertamente original, uno no deja de percibir cierto vacío inusual: una atenuación en las tendencias naturales del film, como si se hubiera tratado de adaptar la historia a unas formas que no le corresponden.



¿Cuál es la raíz de este defecto? En una entrevista reciente, Burton afirmaba que "prefería crear la sensación de que la historia era contada por primera vez". Dicho de otra manera: se busca el impacto directo sobre el espectador, no envolverlo en una estética -o espacio creativo- determinado donde habitan unas historias que se repiten hasta el infinito en calidad de mitos. Desgraciadamente, no se puede acceder a lo que hemos denominado impacto directo sin renunciar a la vez a la creación de nuestro propio universo, ya que lo que impacta directamente sobre el espectador es, o bien la realidad, o bien la unidad estética de la obra*: Al final de la escapada o El gabinete del Doctor Caligari. Creo no suponer demasiado si digo que el camino natural de Burton, es el más despreciado por los teóricos del cine desde Kracauer: el del expresionismo alemán.


Con el objetivo de ser más... periodístico -adjetivo con algo de sorna-, Burton ha suprimido ciertos pasajes del musical original: el más significativo probablemente sea el coro. Pero, paradójicamente, al eliminar los momentos más genuinamente propios de un musical macabro, aumenta la impresión de hallarnos ante aquello que despectivamente alguna vez se ha llamado teatro filmado. Porque hay que entender que el coro, a pesar de estar ya presente en el nacimiento de la tragedia griega, es un elemento más fácilmente convertible a cine, o para evitar la polémica de nunca acabar, más fácilmente caligarizable, que el diálogo puro, y no digamos ya el diálogo cantado. Mientras que por la unidad entre imagen y canción que implica, el coro se engarzaría facilmente en la obra de arte puro más allá de lo real que debe ser el cine Caligari -aunque quizás no sea ésta la forma ideal de uso de la cinematografía, supuesto arte de lo real-, los diálogos cantados distraen al espectador, que no logra absorber plenamente ese Londres siniestro en el que habitan Todd y Mrs. Lovett. A la impresión de estar viendo teatro filmado también contribuye, en buena parte, el simplísimo uso de la cámara que hace Burton en el film, más allá de los minutos iniciales.

Es terrible decirlo, pero Sweeney Todd, la película musical de Tim Burton, quizás funcionaría mejor si hubieran más silencios, más Burton, y sobretodo, más cine.

*: Se me ocurre un contraejemplo de artista realista y, a la vez, creador de una unidad estética tremendamente sólida: Dostoievski, padre de la novela psicológica que utilizaba las historias de los periódicos para inspirar sus novelas (Los Demonios, sin ir más lejos).

Resumen de la XII Mostra de Cinema Africà de Barcelona

Como ya comentamos en un artículo anterior, la XII Mostra de Cinema Africà de Barcelona se celebró del 8 al 14 de noviembre en los cines Casablanca-Gracia. En ella hemos podido presenciar las últimas obras de la cinematografía del continente negro, que muestran una tendencia bastante interesante, y en la mayoría de los casos, alejadas del tópico que podriamos esperar.

Las proyecciones empezaron el jueves 8, con la película Mossane, de la directora a la que se homenajeaba en esta Mostra: Safi Faye. La realizadora senegalesa estuvo presente en la sala, al igual que Magou Seck, la protagonista de la cinta. Mossane es un largometraje de una sencillez tremendamente cruda, que, a través de una historia mil veces contada -el conflicto entre los sentimientos de una chica y los deseos de sus padres de casarla con alguien adinerado- hace un retrato del ambiente rural de Senegal. Aunque el film adolece de cierta falta de ritmo, además de unos relativamente limitados recursos técnicos, puede interesar a los que deseen descubrir África: diriamos que funciona mejor como documental que como narración.

Al día siguiente pudimos disfrutar de Emitai, de 1974, realizada por el recientemente fallecido Ousmane Sembène, considerado el padre del cine africano. Es una película en la que está muy presente la colonización francesa del Senegal: tanto en la historia, que nos cuenta los abusos que sufrieron los nativos por parte de sus colonizadores, como en el estilo de la obra, especialmente en las partes más humorísticas, que recordaba al cine francés. Sin embargo, los defectos que antes hemos comentado en Mossane aquí se agudizan tremendamente: tanto el ritmo, como, muy especialmente, la fotografía y el sonido, son los claros puntos débiles de esta cinta.
Pero el cine africano iba a demostrarnos que no se limitaba a narrarnos historias rurales con Ezra, la última película del prometedor director nigeriano Newton I. Aduaka. Me remito a su crítica para los que quieran saber más, pero debo dejar constancia de que se trata de una obra realmente recomendable.

El jueves 10 tendriamos un nuevo cambio de perspectiva con la única película de animación de la Mostra, L'arbre aux esprits. En la sala había una buena representación de público infantil, que disfrutó con una historia muy sencilla sobre dos niños que deben enfrentarse a un rico propietario para evitar que talen un baobab centenario. Al tratarse de un mediometraje de apenas 40 minutos, la proyección se completó con una obra de Safi Faye, Tesito, un documental de media hora sobre la vida cotidiana de los pescadores de la costa del Senegal.
Después de esta sesión ligera venía el plato fuerte del día: Making off, le dernier film, una película con todos los ingredientes para provocar una gran polémica: trata de comprender el proceso de conversión de un joven tunecino normal y corriente a un terrorista islámico. En su correspondiente crítica nos extenderemos más.

En la Mostra de este año se exhibieron varios documentales. El que más interés provocó en mí fue Mo & me, por su doble dimensión humana e informativa. A través de los recuerdos su hijo Salim Amin revivimos la existencia de Mohamed "Mo" Amin, periodista keniata que fotografió todos los conflictos que vivió África en la segunda mitad del siglo XX. Ante nuestros ojos y los de Mohamed Amin pasan payasos monstruosos como Idi Amin Dada o Jean-Bédel Bokassa; un viaje por la convulsa historia del continente negro. Otros documentales que también pudimos ver en la Mostra fueron El Ejido, la loi du profit, sobre la explotación de los inmigrantes ilegales en la población almeriense, y Xalima la plume, crónica de la vida de un cantautor senegalés que sin duda interesará a los amantes de la música africana.

Pero, continuando con los largometrajes, debemos comentar Barakat!. Aunque pueda sorprender viniendo de un país como Argelia, nos enfrentamos a una cinta sobre mujeres, sobre la psicología femenina y el encuentro de dos de ellas: una Persona (Ingmar Bergman, 1966) sin metafísica y con menor profundidad; a cambio, la película tiene cierto tono de reivindicación social, tanto a lo que se refiere a la situación de la mujer en Argelia -impagable la escena de los piropos en el bar- como a la eterna Guerra Civil que aún continúa coleando en el país norteafricano.

Después de ver toda esta cantidad de cintas que hemos comentado, ya habiamos llegado al fin de la Mostra de este año: pero aún nos quedaba un último día de disfrute. Kinshasha palace y Andalucía eran las dos películas por las que me decidí, y el resultado fue francamente desigual. Kinshasha palace es un curioso documental autobiográfico que sigue al director en búsqueda de su hermano, que, después de separarse de su mujer, desapareció sin dejar rastro. Lamentablemente, la trama no logró interesarme.
Y ya sólo nos quedaba una última película: Andalucía, de Alain Gomis. Se da la circunstancia que en todos los festivales a los que voy últimamente, la película que más me gusta es la última. Me encantaron Life can be so wonderful, en el BAFF, Sukiyaki Western Django, en Sitges, y ahora Andalucía, en la Mostra de Cinema Africà. Andalucía no es una película con un hilo argumental claro, sino que opta por un conjunto de escenas que conforman un retablo de la vida de un joven -ya no tan joven- de ascendencia marroquí en el París del siglo XXI. En la cinta se mezclan diferentes búsquedas: la de las raíces, la de un polvo, la de los viejos amigos... todo en un tono de humor muy acertado, que se gana la complicidad del espectador. Realmente recomendable.

Concluiré comentado mis impresiones personales. Gracias a esta Mostra creo estar ahora más cerca del sentir de África, ya que sólo conociendo el punto de vista que tienen los africanos sobre ellos mismos podemos tener una visión completa de su continente. Es realmente interesante afrontar los problemas de los que tanto hablamos los occidentales -el tráfico de armas, la situación de la mujer, los niños soldado- desde la perspectiva de los que viven directamente estas situaciones: resulta muy desmitificador.

¿Quo Vadis, Kitano?

Cuando, en el Festival de Venecia del 2003, se estrenó Zatoichi, nadie pareció especialmente sorprendido. "Una película que bebe de la tradición oriental", "una película perfectamente clasificable junto a Brother o Hana-bi", eran los comentarios. Cierto es que en Zatoichi, Takeshi Kitano había cambiado el emplazamiento de la película: en vez de tratarse de una lucha a muerte entre yakuzas, era un combate entre samurais. En mi opinión, Zatoichi es más conservadora que otras películas de acción de Kitano: no contiene tanta poesía como Hana-bi o Sonatine, sino que estaba más en el estilo llano y directo de Brother. Sin embargo, hay un par de elementos en esta película que no encajan del todo bien con las películas inmediatamente anteriores de su director: el humor absurdo, que aunque presente en El verano de Kikujiro, aquí tenía unas apariciones que rompían más con el estilo de la película; y muy especialmente el baile con el que acaba la película; ahí se rompe el desarrollo normal de un argumento para entrar en un juego surrealista, que recuerda a las apariciones de los actores para recibir el aplauso del público que se hace en el teatro.

Pero con su siguiente largometraje Takeshi Kitano sí iba a romper claramente con todo su cine anterior. Recuerdo que al entrar en la sala donde iba a proyectarse, alguien entre el público dijo en voz alta "¿ahora toca película violenta o poética?". Pues bien, ni uno, ni lo otro: ni Dolls, ni Brother. Takeshis' constituye una experiencia onírica, que apenas deja algún resquicio en el que el espectador pueda agarrarse para construir una línea argumental lógica: si tuviéramos que dar un símil, éste sería una película de David Lynch. La película empieza explicándonos la historia de Mr. Kitano, un proyecto de actor algo bobalicón que no deja de ser rechazado en todos los castings a los que va, y de Beat Takeshi, gran estrella del mundo del espectáculo; ambos personajes están interpretados por Takeshi Kitano. A partir del momento en que se encuentran, avanzamos dentro de lo que parece una ensoñación de Mr. Kitano, llena de referencias -algunas muy chistosas- a las películas anteriores de Takeshi Kitano: la espera en la playa de Sonatine, el hombre aparentemente inmune a las balas de Violent Cop... Takeshis' es una película extraña en una manera que sorprende mucho en un cineasta con los antecedentes del nipón.

La película que confirmaría la ruptura se llama Glory to the Filmmaker!, y es, a día de hoy, su última obra. El inicio resulta tremendamente esperanzador: Kitano explica los avatares de un director llamado "señor Kitano" en clave de humor, desquitándose un poco con la crítica, además de hacer unas parodias bastante divertidas de diferentes géneros: el subgénero de terror asiático, las películas de Ozu, las películas de ninjas... Una interesante reflexión sobre su propio carrera, a lo 8 1/2. Mas, a partir de ahí, el diluvio: la película se convierte en una comedia absurda que deja a Takeshi's Castle (Humor Amarillo) como un ejemplo de humor inteligente y racional. Glory to the filmmaker! constituye un ejemplo de comedia inmediata, que busca antes el golpe directo que una eventual supervivencia al paso del tiempo. Por eso no tiene nada que ver con una obra de autor, es decir, con lo que se espera de alguien de su prestigio.

¿Qué le ha ocurrido al "señor Kitano"? Su cine ha cambiado, eso es evidente. Pero no es una "evolución" o un periodo de su carrera artística al uso: más bien creo que el realizador nipón ha decidido, simple y llanamente, reírse de sí mismo, y de paso, del mundo del cine. Tampoco es el primero que decide apartarse de lo que se esperaba de él; a pesar de que la cinematografía sea el arte comercial por excelencia, aún así, el cineasta es un artista. Por ello es normal que un director decida romper con su obra anterior: Godard ya lo hizo en los 70.
Pero más allá de este aparentemente caprichoso giro en su carrera, hay un problema real en la dirección que había tomado el cine de Kitano. Su cine, o mejor dicho, las dos vertientes que conformaban el conjunto de sus creaciones, parecían sinceramente agotadas. Con las películas "líricas" (A scene at the sea, El verano de Kikujiro...) Takeshi Kitano había llegado a su techo; Dolls representa la máxima expresión de ese estilo poético personal que tanto ha encandilado a la crítica: ese camino ha llegado a su fin. Algo similar ocurre con sus películas de acción: Sonatine y Hana-bi fueron el culmen, uniendo al tono brutal de sus primeras películas la sensibilidad que Kitano ha venido desarrollando con el tiempo. Por ello Brother fue para muchos una vuelta de tuerca innecesaria, demasiado simple: un regreso a un cine sin complejos ni desviaciones intelectuales. Pero un artista no puede regresar al mismo terreno sin sentirse hastiado, ni hastiar.

Hay otro factor que, creo, habría que tener en cuenta al considerar las obras recientes del director japonés. Es una cuestión resbaladiza, en la que no entraría si no creyera que puede aportar algo importante al tema. Se trata de la vida personal de Kitano. Como es sabido, él intentó suicidarse en 1996, intento de suicidio que le dejó como secuela una parálisis facial parcial. Conocida en el mundo entero es la fuerte presión que se ejerce sobre los individuos en la sociedad nipona, y también la singularísima afición a la automuerte de los japoneses. Kitano, quizás, ha decidido romper con la angustia del no saber qué hacer de la forma más brutal posible: con lo irracional.

Takeshi Kitano, pues, se encontraba en una calle sin salida, que a la vez era una encrucijada de caminos infinitos: virar el rumbo a cualquier parte, mas no seguir adelante. Y ha elegido jugar, bromear, la diversión por la diversión, l'art pour l'art. Deseemos que encuentre otro filón artístico que nos haga disfrutar como ya lo ha conseguido. Un brindis por Takeshi Kitano.