miércoles, septiembre 26, 2007

Pickpocket, de Robert Bresson


Hablemos de Bresson. Robert Bresson (1901-1999) fue uno de los ídolos de los cineastas de la Nouvelle Vague: sentencias de su Notas sobre el cinematógrafo pueden encontrarse en las películas de Godard. Su estilo, extremadamente identificable, pretendía diferenciar definitivamente el lenguaje cinematográfico del teatral; hoy la diferencia entre ambos nos resulta obvia, pero en la época clásica no lo era, ni mucho menos. Aún no había llegado Al final de la escapada para hacer nacer al cine moderno con su cámara al hombro y su música demencial. Pero el camino que eligió Bresson fue muy diferente a esa revolución permanente a lo Trotski que constituye la carrera de Jean-Luc Godard.

El objetivo reconocido de Bresson es reflejar la realidad, lo que por cierto le convierte en heredero de una larga tradición artística francesa. Sin embargo, esto no significaba captarla directamente con la cámara, sino refinarla para lograr una mejor percepción de la auténtica realidad, del noúmeno kantiano. Así, dos características sobresalen por encima de las demás en el cine bressoniano: la voz en off del protagonista del film, que nos relata la película, y la extremada meticulosidad con la que se nos muestran ciertos actos que en otras obras son dados por supuestos: en el caso de Pickpocket, el robo de una cartera.

Pickpocket nace con una grave tara: es la obra que sigue a Un condenado a muerte se ha escapado, indiscutible genialidad, y por lo tanto está condenada a la odiosa comparación. Y no sale victoriosa. El motivo principal, a mi entender, es que Un condenado... permite utilizar al máximo la principal virtud de su creador: la filmación de actividades a primera vista banales (hacer un agujero en una puerta de madera, utilizar un improvisado gancho, o como ya he dicho antes, robar una cartera). Bresson logra otorgar una estatura épica a estos hechos: jamás ningún cineasta ha dado trato semejante a las manos.

Sin embargo, Pickpocket oculta ciertas virtudes que no tiene su predecesora, y que no puedo dejar de comentar. Es evidente que Bresson advirtió que la voz en off con la que relata la película le llevaba a un arte diferente al cine y al teatro: la literatura. Podía utilizar ese elemento para añadir cierto sentimiento, cierta angustia existencial a su obra; y si algún escritor ha logrado angustiar a través de la reflexión y la autonarración ese es Dostoievski. Por ello, Bresson basa de una manera muy directa el guión de Pickpocket en la que está considerada como la obra maestra del ruso, Crimen y castigo (aunque yo no estoy de acuerdo, pero ese es otro tema). Michel, el protagonista de Pickpocket, igual que el Raskolnikov dostoievskiano, ha concebido una teoría sobre los hombres superiores que, como consecuencia lógica, le lleva a delinquir: ambos sufren un calvario que, finalmente, les llevará a ser atrapados por la policia y, a la vez, redimidos por una mujer. Aún reconociendo el tino de Bresson al aprovechar uno de los principales rasgos de su cine para acercarse a la literatura, hay que advertir que no logra mantener importantísimos aspectos de la novela: la tortura de Raskolnikov, principal hilo de Crimen y castigo, apenas tiene reflejo en Michel. Es posible que Bresson considerara que no era posible trasladarla al cine, porque ni siquiera parece intentarlo. Sin embargo, hay otro error que a mi entender es más fatal aún: y es que el París de Bresson es infinitamente más luminoso que el San Petersburgo dostoievskiano, y por ello, el salto final que hace el protagonista hacia la salvación, parece menos profundo.