domingo, mayo 25, 2008

La joven, de Anne Wiazemsky

Desde siempre, las particularidades más ocultas de la vida íntima de los artistas han interesado al público casi tanto como su propia obra. Y más allá de la -un tanto censurable- pasión por el morbo de la vida ajena, existen buenos motivos, motivos críticos, para prestar atención a la esfera privada de los cineastas: me refiero especialmente a aquellos cuya obra es tan personal que está, lo hayan querido ellos o no, fuertemente influencia por su carácter y vivencias.
Y si hablamos de alguien que represente al autor por antonomasia en el séptimo arte, hablamos de Robert Bresson. Su cine era tan radical en sus conceptos -sobre esta cuestión hay que recomendar la lectura de sus Notas sobre el cinematógrafo- que sólo un hombre dotado de un carácter muy especial podría haberlo llevado a término.

Para dar un poco de luz sobre la oscura sombra del creador de Un condenado a muerte se ha escapado o Pickpocket, Anne Wiazemsky, nieta de François Mauriac, segunda mujer de Jean-Luc Godard y, en el rol que más nos interesa hoy, protagonista del filme de Bresson Al azar, Baltasar, nos narra el verano que pasó junto al genial francés y al resto del equipo, en una novela, La joven, en la que hay mucho de Bildungsroman sexual: Wiazemsky, la joven, pasa de ser una inocente virgen a una mujer con conocimiento y dominio de su propia sexualidad. Quizás precisamente es al narrar los episodios de crecimiento personal cuando la autora afloja el cerco que dibuja sobre el resto de la novela, para darse una escapatoria y presentarse a sí misma de una manera excesivamente amable, especialmente cuando, a medida que avanzan sus relaciones con Bresson, el ratón empieza a dominar al gato. Pero, a pesar de esto, Wiazemsky tiende a tratarse a sí misma con un especial mimo, lo que da la impresión de una cierta deshonestidad.

Pero tratemos ya la cuestión que más interesara al público -lo que se obvia viendo que aunque la autora ya ha escrito varias novelas, ésta es la primera traducida al español-: las relaciones de la autora con Robert Bresson durante el rodaje de Al azar, Baltasar. Wiazemsky retrata a un Bresson que recuerda al personaje de la novela de Nabokov, Humbert Humbert, en su acoso a una muchacha a la que aventaja en cuarenta años y, también, en la naturaleza de sus relaciones, que se debaten entre la extraordinaria sensibilidad de Bresson y una sexualidad morbosa latente en cada encuentro entre ambos.

La novela gira alrededor de estos dos ejes: Bresson y el despertar sexual. Sólo hay un capítulo en el que se vislumbra un nuevo camino: se trata de la entrevista que realizaron la autora y Bresson a petición de Jean-Luc Godard. Una entrevista que, según aseguró JLG posteriormente a la propia Wiazemsky, fue requerida con el único objetivo de conocerla a ella. Y aunque la autora ha afirmado que no piensa novelar sus relaciones con Godard “de momento” no me cabe duda de que esa sería la única continuación natural de la joven. Por lo menos, así lo espero.

sábado, abril 26, 2008

Mi Sant Jordi (Bonus Track)

Para acabar, os dejo las fotos que me hice con Fernando Savater.

viernes, abril 25, 2008

Mi Sant Jordi (2)

Llegó la tarde, y volví a la batalla. Porque sí, pasear por el centro de Barcelona el 23 de abril es, como mínimo, una batalla: las aceras absolutamente repletas de personas que probablemente no se han mirado un libro en su vida, pero ahí están, demostrando que son urbanitas, cultos y toda esa mierda.

En fin, que iba yo reflexionando sobre la estulticia del ser humano cuando me encuentro con la prueba del delito: una cola del cojón esperando al finalista del Planeta Boris Izaguirre, que aún no había llegado cuando ya hacía un rato que debía estar allí.


La foto es de más tarde, cuando apareció. Yo de mientras me dirigí al otro lado del mismo estand, donde estaba el filósofo Jesús Mosterín firmando sus obras. Tengo desde hace un tiempo su La naturaleza humana. Una anecdota: el hombre fue muy simpático al firmarme el libro, pero cuando me lo iba a devolver, va y me dice "Espero que te guste: habla de ti". Entre tanta gente yo estaba un poco ido, y lo primero que pensé es que se refería al mono de la portada y que me estaba vacilando o algo. Iba a hacerle un comentario sobre la profesión de su señora madre, pero, afortunadamente, la prudencia me lo evitó.


Después de un rato de espera, llegaba el plato fuerte, mi cita anual: las firmas de Don Vila-matas. Como todos los años, siempre me impresiona como este escritor barcelonés con aspecto de ser más bien tímido logra atraer una notable cantidad de seguidores que vienen a pedir su firma, haciendo de él uno de los autores más reclamados en Sant Jordi. Y eso que su literatura no es precisamente cercana al gran público.


Justo cuando llegaba mi turno, vino un hombre al estand que se pusó a hablar con Vila-matas. Así que tuve que esperar más. Al autor Màrius Serra, que se sentaba justo al lado de Vila-matas, le debió hacer gracia que yo me quedara esperando justo delante del autor, y me dijo: "Oye, si quieres ya te lo firmo yo. Que no sabes que soy yo el que le escribe los libros?" Lo que hizo que ambos empezarán a descojonarse.


Decidí volverme a casa: no soportaba más tal gentío. Con eso me perdía a autores como Juan Eslava Galán o Quim Monzó, pero ya no podía más. Sin embargo, por el camino me encontré con un autor del que sí tenía un libro: Javier Tomeo, que me firmó La hora del lobo. Fue muy simpático, asegurándome que su último libro, Los amantes de silicona, era mucho mejor que el anterior, sugiriéndome que lo robara si podía.


Y así acabó la jornada literaria. El año que viene más.

jueves, abril 24, 2008

Mi Sant Jordi (1)

Un año más, vuelve la fiesta literaria. Un año más, he vuelto a la Rambla, a hacer fotos a los transeuntes, a recoger firmas, a ver a Vila-matas. Intentaré transmitiros un poco del espíritu del día.

Llegué a Plaza Catalunya sobre las 12: no puede ir antes, ya que había quedado para avanzar un proyecto de sistemas operativos para la facultad. Nada más llegar, lo de todos los años: mucha gente paseando, pero menos que por la tarde. Sin embargo, lo peor de pasear este día a estas horas es la insoportable presencia de la chavalada, imagino que en una especie de excursión, que hacía obvia la fragilidad del mundo cultural ante la barbarie de unos descendientes directísimos del orangután.

Recién salido del metro, me dirigí al stand de La Central, para poder ver a Alessandro Baricco, autor de Seda y Los bárbaros, cuya adaptación radiofónica de la Ilíada, transcribida y editada por Anagrama, me encantó.


Fue bastante frío el italiano: con la tía buena que estaba delante de mí estuvo bastante más amistoso. Saliendo de aquí me encaminé hacia el estand de Alibri, en la parte baja de Rambla Catalunya, donde firmaba Fernando Savater. Pero por el camino ví y fotografié a una de las grandes autoras de nuestra literatura, que el año pasado se ganó mi sincero cariño escribiéndome en una dedicatoria que yo era "monísimo". Os dejo aquí la foto de la genial Lucía Etxebarría -con un look que yo definiría como tardogótico-, que firmaba su último libro: Lo que los hombres no saben: el sexo contado por las mujeres.


Llegué al estand de Alibri, y allí estaba Fernando Savater, charlando con una mozuela. Me acerqué a la mesa y le alargué los dos libros suyos que poseo: Ética para Amador e Idea de Nietzsche. Mientras me firmaba, saqué la cámara para echarle una foto, lo que hizo que la mozuela me preguntará si quería que me hiciera una foto con él: yo acepté encantado, y este es el resultado:


Y así acabó la mañana: regresé a mi casa para comer. Pero por la tarde hubo más, bastante más.

martes, abril 15, 2008

De la imposibilidad del guiñol social

Los setenta fueron unos años convulsos, tanto en la política italiana como en su cine. En el terreno artístico, la gran época del cine italiano daba sus últimos coletazos, para acabar teniendo su desenlace histórico con el oscuro asesinato de Pier Paolo Pasolini en 1975. Políticamente, el ya de por sí particularísimo panorama político italiano llegó a una situación límite durante los llamados anni di piombo (años de plomo), en la que los atentados cometidos por la extrema derecha y la extrema izquierda se cobraron cientos de vida, entre las cuales estaba la del primer ministro Aldo Moro.

Es en este entorno en el que debemos situar a la co-ganadora (junto a El caso Matei) de la Palma de Oro de 1972, La clase obrera va al paraíso. Es interesante comparar esta película con las grandes películas italianas del neorrealismo; mientras Alemania año cero o Ladrón de bicicletas son todo autocontrol en su aproximación a la problemática social de su tiempo, de la película de Elio Petri se destila un cierto tono guiñolesco que rompe radicalmente con lo esperado de una película política italiana. Se trata de algo que yo me atrevería a denominar spagghetti social, y no sólo por la presencia de Volonté y Morricone -magnífica banda sonora la de este último-, sino por cierto aspecto de vuelta de tuerca a un género tradicional mediante modificar la clásica utilización de hechos "anecdóticos" -un hombre al que le roban la bicicleta, un jubilado a punto de perder su vivienda...-, para, en vez de explotarlas a través de una puesta en escena fría, alienarlas por medio de cierta caricaturización, un método, el de la caricaturización, similar al de Sergio Leone. Es así como una gamberrada trata de convertirse en una vía cinematográfica seria.

Hay otra influencia que me gustaría señalar: la de Jean-Luc Godard, que precisamente a principios de los 70 atravesaba su etapa maoísta -de hecho, en Le Vent d'est Godard había contado con Volonté-. Y todas las películas de esta etapa de la obra godardiana arrastran un defecto que también acusa La clase obrera va al paraíso: que, aún siendo algunas de ellas estéticamente brillantes -pienso en particular en British Sounds-, son incapaces de influir en el espectador, de convertirse en entes ideologizantes. Quizás por esto, La clase obrera va al paraíso, a pesar de contar con un guión que pretende ser comprometido, a través de la historia de un obrero fabril que pasa de ser partidario del destajo a oponerse a él, y a pesar de utilizar esta peripecia individual para dibujar un boceto de las distintas posiciones existentes en la izquierda italiana; a pesar de todo esto, acaba dejando en el espectador cierta sensación de haberse enfrentado a un hecho puramente estético.

domingo, febrero 24, 2008

Apunte sobre La invención de Morel

Otra muesca y tengo algo que decir sobre él. Alianza parece haber cometido un error al editar La invención de Morel. Han colocado el resumen justo antes del texto de la novela, como si fuera una dedicatoria. Y qué resumen! En pocas palabras resume buena parte de lo que se puede decir de la novela. Aquí lo tenéis:

Cita:
A Jorge Luis Borges


La amistad entre el huraño Borges y Bioy Casares es una de las más conocidas en el mundo literario. Hace no mucho se editó un libro del autor de El sueño de los héroes sobre sus experiencias junto al mayor autor de cuentos de la literatura hispanoamericana, con permiso de Cortázar, y sin él. La invención de Morel es la novela que Borges nunca escribió: no es de extrañar que él mismo juzgue a su trama, en el prólogo, con estas palabras: "no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta". Ahí están todos los elementos típicos de la literatura borgiana: el juego fantástico, la inquisición metafísica, y el amor, de rara aparición y siempre imposible.

Sin embargo, una vez leí que demasiados cuentos de Borges seguidos causaban cierta apatía, cierto desinterés, como si de una indigestión de caminos que se bifurcan se tratara. Añado que un cuento de Borges demasiado largo provoca lo mismo.

Bailar en la oscuridad

Apenas 2 siglos antes de que Lars Von Trier ganara la Palma de Oro en Cannes con Dancer in the Dark, Napoleón Bonaparte ordenó detener al "anónimo autor de Justine y Juliette". Ese detenido, que pasaría encarcelado el resto de sus días, es conocido hoy en día por el nombre de Marqués de Sade.
Las dos novelas que llamaron la atención del Gran Corso constituían un insulto directo a la fe, a la fe en cualquier principio. La más monstruosa de ambas es, sin duda, Justine: Sade martiriza a la protagonista de la novela, una muchacha virgen y creyente, hasta los extremos más grotescos. Justine es robada, violada y esclavizada repetidas veces, y, aún así, sigue creyendo en la misericordia divina, en lo que constituye para cualquier lector una burla hacia la fe en la bondad divina.

Doscientos años después, un director danés repetía la misma línea argumental de Justine en su Trilogía del Corazón de Oro: Rompiendo las olas, Los idiotas y Bailar en la oscuridad. En las dos primeras, LVT proponía las reglas del juego; posteriormente, en Dogville, nos daría una solución. Pero Dancer in the Dark es la más extrema de la trilogía, su sublimación, la más... sádica. Ya que nombramos de nuevo a Sade, me gustaría apuntar una diferencia importante entre las obras del danés y el francés: aunque ambos son moralistas acérrimos, sus éticas se contradicen entre ellas, apuntan a utopías distintas. Por ello en Trier el sacrificio tiene un significado, mientras que en Sade sólo es un signo de estupidez. Sin embargo, en la forma de sus creaciones, hay importantes paralelismos: Von Trier utiliza las bases del género que típicamente en el cine había significado la felicidad, el musical, para mostrar la infelicidad absoluta, el Infierno de los Hombres. El film de Von Trier no nos habla de Dios, pues dos siglos después de Sade ya no queda nada de él: habla de la sociedad humana, construye una mofa hacia la natural bondad de nuestra especie y su máxima expresión, el Estado. E igual que el Divino Marqués, es un juego tan arriesgado, tan grotesco, que es completamente normal que muchos lo rechacen por ridículo: Trier no hace más que emplear una historia propia del telefilm, exaltándola hasta convertirla en un grito insoportable.

Hay dos factores más que me interesaría destacar en la película. El primero es la actuación de Björk. Es una interpretación extraña, especial: mientras la veía me recordaba a aquellos modelos que utilizaba Bresson en sus películas. Pero mientras que los no-intérpretes de las películas del autor de Notas sobre el cinematógrafo, son cualquier cosa menos emotivos, la interpretación de Björk es todo lo contrario. La cantante islandesa parece estar alucinada, alienada. La hipnosis ya había sido un tema recurrente en el cine del danés: el final de Epidemic (donde se hipnotizó realmente a una actriz) o el inicio de Europa son prueba de ello. ¿Podría Trier haber encontrado una respuesta al dilema de Bresson?
El otro punto de interés son las características estéticas del DOGMA, y particularmente, la cámara al hombro. En general, ese manifiesto me parece un grave error, por lo menos como método a seguir para todo el cine que pretenda no convertirse en "ilusiones para mostrar las emociones". Una película DOGMA puede ser tan tramposa y estar tan atada a las convenciones de género como cualquier otra: a día de hoy, creo que eso ya está probado. Sin embargo, Dancer in the Dark pone de relieve las virtudes del método antes que sus defectos: acierto que radica en la crudeza y el dolor que emanan de la cinta, especialmente de Björk. Si el DOGMA funciona aquí es porque logra evitar ese peligro que antes he mencionado: que la cinta acabara cayendo en el telefilm. Porque Dancer in the Dark utiliza, igual que las malas películas, emociones muy básicas, pero llevándolas hasta un extremo casi inconcebible.

Pero precisamente en su radicalidad Dancer in the Dark encuentra su razón de ser: si Trier aflojara un poco la trampa que dibuja alrededor de Selma, el film se convertiría en un pastiche; si Björk interpretara, por muy bien que lo hiciera, en vez de estar poseída por alguna deidad furiosa, la película se destaparía como un guirigay ridículo. Incluso el tan discutido DOGMA funciona, especialmente, en ese terrible final que sedució incluso al mismísimo Ingmar Bergman, por lo demás muy escéptico con el cine de Trier. Sin embargo, esa misma radicalidad de la propuesta la convierte en una película sobre la que no se puede edificar, no se puede crear un nuevo cine: una película excepcional y única.

miércoles, febrero 20, 2008

Sweeney Todd

Es indiscutible que el cine de Tim Burton tiene rasgos más que suficientes para ser considerado obra de autor. Un autor que a pesar de mantener unas claras constantes en sus películas, ha conquistado el favor del público, especialmente de un pequeño pero vehemente grupo de aficionados al macabro universo del cineasta californiano, dispuestos a defenderle haga lo que haga.

Sweeney Todd, a primera vista, cumple perfectamente los cánones del cine burtoniano: la escenografía guiñolesca, un tono claramente gótico, el humor negro... incluso Johnny Depp, el actor fetiche de Burton, protagoniza este largometraje. Sin embargo, después del visionado de la película, el espectador puede sentirse decepcionado, en cierta medida traicionado, por este musical de casi dos horas de duración. A pesar de que se trata de una cinta magnífica en su diseño de producción -como, por otra parte, suele ser habitual en la obra de Burton-, y que la propuesta del musical macabro, en los tiempos que corren, es ciertamente original, uno no deja de percibir cierto vacío inusual: una atenuación en las tendencias naturales del film, como si se hubiera tratado de adaptar la historia a unas formas que no le corresponden.



¿Cuál es la raíz de este defecto? En una entrevista reciente, Burton afirmaba que "prefería crear la sensación de que la historia era contada por primera vez". Dicho de otra manera: se busca el impacto directo sobre el espectador, no envolverlo en una estética -o espacio creativo- determinado donde habitan unas historias que se repiten hasta el infinito en calidad de mitos. Desgraciadamente, no se puede acceder a lo que hemos denominado impacto directo sin renunciar a la vez a la creación de nuestro propio universo, ya que lo que impacta directamente sobre el espectador es, o bien la realidad, o bien la unidad estética de la obra*: Al final de la escapada o El gabinete del Doctor Caligari. Creo no suponer demasiado si digo que el camino natural de Burton, es el más despreciado por los teóricos del cine desde Kracauer: el del expresionismo alemán.


Con el objetivo de ser más... periodístico -adjetivo con algo de sorna-, Burton ha suprimido ciertos pasajes del musical original: el más significativo probablemente sea el coro. Pero, paradójicamente, al eliminar los momentos más genuinamente propios de un musical macabro, aumenta la impresión de hallarnos ante aquello que despectivamente alguna vez se ha llamado teatro filmado. Porque hay que entender que el coro, a pesar de estar ya presente en el nacimiento de la tragedia griega, es un elemento más fácilmente convertible a cine, o para evitar la polémica de nunca acabar, más fácilmente caligarizable, que el diálogo puro, y no digamos ya el diálogo cantado. Mientras que por la unidad entre imagen y canción que implica, el coro se engarzaría facilmente en la obra de arte puro más allá de lo real que debe ser el cine Caligari -aunque quizás no sea ésta la forma ideal de uso de la cinematografía, supuesto arte de lo real-, los diálogos cantados distraen al espectador, que no logra absorber plenamente ese Londres siniestro en el que habitan Todd y Mrs. Lovett. A la impresión de estar viendo teatro filmado también contribuye, en buena parte, el simplísimo uso de la cámara que hace Burton en el film, más allá de los minutos iniciales.

Es terrible decirlo, pero Sweeney Todd, la película musical de Tim Burton, quizás funcionaría mejor si hubieran más silencios, más Burton, y sobretodo, más cine.

*: Se me ocurre un contraejemplo de artista realista y, a la vez, creador de una unidad estética tremendamente sólida: Dostoievski, padre de la novela psicológica que utilizaba las historias de los periódicos para inspirar sus novelas (Los Demonios, sin ir más lejos).